Los Cantares de Gesta

LOS CANTARES DE GESTA Y EL CANTAR DEL MÍO CID.

 

LOS CANTARES DE GESTA.- EL MESTER DE JUGLARÍA

 

Durante toda la Edad Media floreció la poesía épica destinada a cantar las hazañas de un héroe o de una colectividad. Los juglares, en el repertorio de cantos que realizaban para entretener y divertir a la gente en actuaciones públicas, tanto en las plazas, las romerías, los lugares recreativos del momento, o los atrios de las iglesias, incluían el cantar de las hazañas de un determinado personaje histórico, o de un pueblo. Estos modos de diversión pública ya tenían lugar en la antigüedad clásica o entre los musulmanes, con figuras similares a la de los juglares. El juglar es entendido como poeta y, al mismo tiempo, intérprete de la obra, y conocedor de la técnica literaria como parte de su formación cultural. Es decir, el término juglar para nada es sinónimo de inculto, sino de diversión.

De modo que tenemos:

Mester de juglaría : El arte de los juglares (mitad poetas, mitad actores-cantantes) que actuaban en las plaza de los pueblos y ciudades, en los castillos o en la corte, a cambio de un pago por sus servicios. Sabían danzar, tocar instrumentos, recitar y realizar ejercicios acrobáticos y circenses.

Cantares de Gesta Narraciones en verso de las hazañas (‘gesta’ en latín) de un héroe. Fueron frecuentes en la Europa medieval (el francés CANTAR DE ROLDÁN, el alemán CANTAR DE LOS NIBELUNGOS). En castellano, el único texto conservado casi en su totalidad es el Cantar o Poema de Mio Cid; además se conserva un fragmento del Cantar de Roncesvalles y la Crónica rimada de las Mocedades del Cid (XIV). Pero debió de haber otros, puesto que algunos fueron resumidos en prosa en las crónicas históricas medievales (Cantar de los Siete Infantes de Lara; Cantar de Sancho II de Castilla) y otro, el Poema de Fernán González fue reelaborado según los moldes del mester de clerecía (en cuaderna vía).

Basándonos en los estudios de Menéndez Pidal, en su obra Reliquias de la poesía épica española, podemos decir que las etapas de los cantares de gesta castellanos son las siguientes:

Primera etapa: Siglo VIII al XI. Relatos juglarescos en torno a la pérdida de España (Cantar del Rey Rodrigo), relatos novelescos del siglo X (Cantar de Fernán González, Infantes de Lara...) y siglo XI (Cerco de Zamora).

Segunda etapa o época de auge: siglo XI al XIII. Se produce el contacto de la juglería castellana con la francesa. Los poemas épicos empiezan a ser más extensos (Cantar de Mio Cid, Cantar de Roncesvalles, Bernardo del Carpio).

Tercera etapa o época de refundición: Mitad del siglo XIII a mitad del siglo XIV. Nuevos temas para los cantares; los juglares comienzan a componer fragmentos autónomos de los cantares extensos; aparición de los romances.

Cuarta etapa o época de la decadencia: Mitad del siglo XIV y siglo XV. Los poemas épicos cada vez son más extensos y fantásticos. Comienza la tendencia a la novelización (Cantar de las Mocedades de Rodrigo).

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La estructura básica de los cantares de gesta solía ser el enfrentamiento entre dos grupos de personajes: el protagonista/s y el antagonista/s ; enfrentamiento que se producía principalmente por motivos religiosos, políticos o morales.

El juglar, como profesional de la diversión, actuaba frente a públicos de distintos tipos y niveles culturales, lo que provocaba que los cantares memorizados se adaptaban para ser aceptado por los espectadores, y no sufrir el rechazo. Esto implica que los cantares no tenían, en sus principios, ni la uniformidad ni la conservación que tiene la literatura actual. Los poemas épicos estaban afectados tanto por la renovación continua como por las tendencias y modas literarias de cada instante

Cantar (o Poema) de Mío Cid

 

El Cantar de Mío Cid se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid copiado en el XIV, al que le faltan la hoja inicial y dos interiores. Es copia de otro de 1207, firmado por PER ABAT. Los críticos no se ponen de acuerdo en si antes de esa fecha existía ya la obra.

El Poema consta de 3.730 versos, agrupados en tiradas que mantienen una misma rima (los versos son monorrimos asonantados, con una extensión de entre 12 y 16 sílabas y divididos por cesura en dos mitades o hemistiquios). Las tiradas se agrupan en tres grandes partes o cantares: Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.

1.- El cantar del destierro: Narra cómo El Cid, Rodrigo Díaz de Vivar, es desterrado por pedir juramento al rey Alfonso VI. El héroe abandona Castilla después de dejar a su mujer e hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña. Ya en tierra de moros, entabla diversas batallas por Castejón, Alcocer, Calatayud, hasta llegar a Huesca, Zaragoza y Lérida. En estas escaramuzas hace preso al conde de Barcelona.

2.- El cantar de las bodas: El Cid conquista Valencia, envía un regalo al rey y su mujer e hijas se reúnen con el héroe en sus nuevas tierras. Los infantes de Carrión solicitan el casamiento con las hijas de El Cid, para lo cual intercede el rey.

3.- El cantar de la afrenta de Corpes: Los infantes de Carrión, hombres cobardes, no soportan las burlas de los hombres de El Cid y deciden vengarse en las hijas del caballero castellano, a las que azotan y abandonan en el robledal de Corpes. Ante esto El Cid pide justicia al rey, quien convoca unas cortes donde se restaura el honor afrentado. Las hijas de El Cid terminan casándose con los infantes de Navarra y Aragón.

Sin embargo, la estructura de la obra muestra dos tramas que se cruzan :

# el tema del deshonor : eje central de la obra, motivado por el injusto destierro del Cid ; continúa con el progresivo engrandecimiento del Cid mediante sus victorias y las riquezas que éstas le procuran y finalmente se describe la entrada triunfal del Cid en Valencia

# las bodas de las hijas del Cid y el injusto trato que estas reciben por parte de los infantes de Carrión: esto motiva que el Cid obtenga la culminación de su honor. Finalmente las hijas del Cid se casan con los infantes de Navarra y Aragón.

Menéndez Pidal mantiene la teoría de la autoría compartida de dos juglares: sobre 1110 un juglar de la zona de San Esteban de Gormaz redactaría los dos primeros cantares del poema, de carácter realista; hacia 1140 un segundo juglar, de Medinaceli, añadiría el tercer cantar y modificaría los dos anteriores, introduciendo capítulos más novelescos. En esta fecha (1140) ya puede considerarse cierto lo que la obra dice sobre el Cid: "Hoy los reyes de España sus parientes son"

Se basa Pidal en que las zonas mejor descritas dentro de la obra son precisamente, las más cercanas al monasterio de San Esteban y a la ciudad de Medinacelli.

La teoría de Menéndez Pidal parece muy posible, aunque, en su contra, está la no existencia de datos que la confirmen: son simples suposiciones. La autoría del Poema de Mio Cid sigue hoy siendo un misterio, y hay quien sostiene la existencia de un poeta culto, tal vez un notario o algún clérigo con conocimientos de Derecho, quien compuso la obra para ser recitada por los juglares, como sostiene Colin Smith entre otros estudiosos del Cantar de Mío Cid.

De su estilo cabe destacar:

1.- El uso del epíteto épico, para enaltecer y magnificar al héroe ("el que en buena hora nació", "el que en buena hora ciñó espada").

2.- Fórmulas dirigidas al oyente, con el fin de comunicarse con él y de que participe en la narración ("Como oiréis contar", "Bien oiréis lo que dirá"). - o elementos simbólicos (movimientos de los personajes, elementos decorativos, etc.).

3.- Episodios humorísticos, cuya función principal era la de divertir al auditorio e introducir un momento de distensión en medio de sucesos dramáticos.

En cuanto al personaje protagonista hay que destacar su conducta ejemplar. Se nos presenta como un hombre de conducta intachable: es valiente pero prudente, amoroso padre de familia, con gran conciencia de su honra y con un fuerte sentimiento religioso.

Tradicionalidad oral y escrita


Hay que considerar que los poemas hoy conservados (PMC, Fragmento de Roncesvalles, Mocedades de Rodrigo) son testimonios de un largo proceso en el que se suman la tradición oral con el proceso de “puesta por escrito” de un estadio de esta tradición oral, la que una vez redactada ha sufrido el proceso de la tradicionalidad escrita hasta llegar al texto de que hoy disponemos. Para un cantar de gesta medieval habría que considerar cuatro estadios o momentos:

(A) : Conocemos algunos detalles del proceso de la oralidad y del modo posible de composición del poema en su etapa oral (estudios de Parry-Lord y Menéndez Pidal y su escuela). La característica es la “anonimia” y el estado de la obra en versiones serias. Se la puede llamar etapa aédica. Pero Menéndez Pidal –contra lo dicho por Lord- destaca la capacidad memorística repetitiva del juglar. Esta etapa debió cubrir los siglos X al XII.

(B) : Para que se inicie esta etapa debe darse como condición la posibilidad de disponer de materiales para escribir; esto es difícil que ocurriera antes de fines del siglo XII. Es una etapa semiliteraria registrada por un poeta-escriba (testimonios: Cid, Roland, Beowulf). Correspondería a los siglos XIII y XIV. Ya ha comenzado la producción literaria en lenguas vulgares y conviven la actividad de los juglares de poesía profana tradicional con la de los clérigos literatos y trovadores. La interacción y simultaneidad profesional determina la influencia recíproca. Recientes trabajos como los de una última edición del “Libro de Alexandre”, hecha por Dana Nelson (1978), precedida de vastos estudios, han mostrado que la actividad de los juglares debe estudiarse articulada, en esta etapa, con la de los clérigos y trovadores y demás gente de letras, con las cuales convivió.

(C) : Durante el estadio de la tradición escrita anterior a la versión conocida, el poema oral puesto por escrito está sometido al proceso propio de la tradición escrita. Al transmitirse el poema por escrito se producen dos actitudes opuestas que fueron señaladas por Menéndez Pidal: 1) en el transmisor sin iniciativa, una mayor fidelidad al texto escrito; 2) en el transmisor más original, la gran extensión del poema y el conocimiento de los procedimientos de la tradición épica promueven el deseo de retocar y refundir el texto. Es en esta fase de tradición manuscrita donde puede explicarse la presencia de tópicos eruditos o procedimientos estilísticos de clara estirpe retórica (la oración de doña Ximena, los discursos elocuentes) y la estructuración refinada de la materia narrativa (esa admirable cohesión estructural del PMC). Pero curiosamente, como lo señala Menéndez Pidal, en esa etapa de nuevos creadores, predomina la anonimia: el refundidor sabe que maneja un patrimonio tradicional y se suma, con la voluntad de ser un eslabón más, en la serie de autores; al mismo tiempo, usa del estilo formulizado en la fase oral como instrumento esencial de la expresión épica. Es fructuoso recorres el PMC rastreando las dos vertientes que han confluido en el texto: la memoria ancestral de los procedimientos de la recitación y la improvisación para un público y el trabajo reestructurador y los recursos estilísticos que aporta el poeta-juglar letrado: junto al episodio del león o el de Búcar huyendo de Mío Cid, el tratamiento lírico de la afrenta de Corpes.

Para cerrar esta exposición, reiteramos que tradicionalidad oral y tradicionalidad escrita confluyen en distintas proporciones, según el texto a estudiar, pero deben ser evaluadas como existentes en el proceso creador y transmisor del poema conservado por escrito.


Lo de la tradición oral y escrita fue copiado de: Germán Orduna, Universidad de Buenos Aires, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Publicado en Revista Letras, Universidad de San Juan.